Хто малював загадкові гравюри, чому художників цікавили кримські пейзажі та біотехносфери — публікуємо уривки із книги про українських митців ХХ століття (із дуже красивими картинами!)

Метаграфіка Олександра Аксініна (1949–1985): великий світ у малому просторі

З середини 1970-х поступово складається особлива «іконографія» зображень у творах Аксініна, що переходять з аркуша в аркуш, доповнюючись новими деталями, змінюючи свій образний зміст у різних сполучення та просторових побудовах. У щоденникових записах, об’єднаних загальною рубрикою «онтологічне», він подає перелік зображень-знаків у своїх творах: крило, голка, дзиґа, риба, сходи, колодязь, посудина-бочка, міст, котушка, кульок, сачок, яйце, гриб, човен, груша, капелюх, підкова, сюди можна додати ще й інші, що найчастіше зустрічаються в його роботах — колесо, прямокутні коробкоподібні структури, лезо бритви, табурет, ножиці, клітка для птахів, розрізане навпіл яблуко, віяло, повітряна куля...

О. Аксінін «Собор», 1965

Видавництво ArtHuss

О. Аксінін «Гравці», 1978

Видавництво ArtHuss

Вони живуть у його гравюрах та малюнках насиченим та складним життям, потрапляючи у несподівані ситуації, розчиняючись у майже орнаментальній деталізації, «виринаючи» з темних глибин аркушів чи сповзаючи у їхню чорню безодню... Художник наділяє їх власним, часто несподіваним змістом, як-от, зокрема, «лійку», що бачиться ним як «символ страждання». «Людина, — писав він, — у своєму нормальному стані вільно займає всю чашу лійки, але її проштовхують крізь вузьке горло і деформують, руйнують її природну структуру». Зображення він розглядає як метафору, що здатна концентрувати певні змісти. Між тим ці змісти змінюються в різних образних контекстах. Для своїх серій та ідей він не шукає кожного разу нові візуальні знаки, а використовує вже знайдені, розміщуючи їх серед вигадливих композиційних побудов та іншіх деталей... Аксінін зображує дивні конструкції, схожі на якісь старовинні механічні пристрої або фрагменти архітектурних споруд…

Окреме місце серед творів О. Аксініна належить ілюстраціям до оповідань його дружини — музикантки за освітою, письменниці та художниці Енгеліни Бураковської (1944–1982). Їхнє подружнє життя було коротким (з 1978 по 1982 рік), проте, як очевидно, не просто щасливим, а й надзвичайно насиченим духовно й творчо.

Протягом 1976–1980 років О. Аксінін ілюстрував оповідання Е. Бураковської. Їхня особливість у тому, що весь текст оповідань, переписаний шрифтом таким дрібним, що майже неможливо прочитати, є частиною композицій присвячених їм аркушів, він вщерть заповнює площини тла, а точніше — утворює в їхній структурі те особливе «ворушіння», де всі елементи живуть та «рухаються» у своєму ритмі та напрямку... Серед таких офортів — ілюстрації до оповідань «Бритва Оккама» (1977), що й зображує бритву, вкриту текстом; або «Стара-яйце» (1977) до однойменної новели, де рядки тексту розміщені у формі яйця; «Принцип котушки», ілюстрація до якого зображує велику котушку, щільно «обмотану» дрібними рядками тексту (1980).

Творчість Сергія Пустовойта (1945–1992): одна з тенденцій радянського «ретро»

Серед показових тенденцій часу — так званий ретроспективізм, що позначив широкий інтерес до дорадянських культурних та художніх традицій. А разом з цим — і до вітчизняного «срібного століття», яке бачилася як епоха «справжнього» мистецтва і культури, час творчої свободи, особистої незалежності.

Однак захоплюючись мистецтвом «срібної доби», радянські митці найчастіше сприймали його «в цілому», не розділяючи на окремі складові — символізм чи модерн. Цей період у вітчизняній та світовій культурі виступав для них як символ високої та справжньої культури, індивідуальної свободи, де мистецтво протистояло банальному повсякденню, де велике місце займала творча гра, театр, перевтілення, відкриття інших світів та духовних обріїв. Чи не звідси виникла і так звана «карнавалізація», «гра у минуле», що часом набувала форм особистого ескапізму, вибудовування свого особливого ілюзорного способу життя, відмінного від радянської дійсності.

І тут варто підкреслити ту особливу роль, яку відігравав Крим у суспільно-культурній ситуації «застійних десятиліть». З ним асоціювався не тільки вакаційний «простір свободи» — відпочинку, літа, можливості вільного спілкування, — а й була пов’язана певна «міфологія», де такі осередки минулої культури, як, наприклад, Коктебель з будинком-музеєм М. Волошина, ставали на той час своєрідними духовними центрами, що притягували до себе вільно мислячу творчу та наукову інтелігенцію з різних міст Радянського Союзу.

Крим з його різноманітними пам’ятниками архітектури та історично наповненими пейзажами, на яких залишили свій відбиток різні культури та народи, що населяли його протягом сторіч, виступав у творчій свідомості місцем збереження «дорадянського» культурного досвіду, тої історичності, що окреслила одну з показових тенденцій в мистецтві 1970– 1980-х років. Не випадково саме Крим з його чудовою природою, історією, новими і старими міфами та легендами глибоко вплинув на С. Пустовойта, став його головною темою, визначив його спосіб життя і світогляд.

Видавництво ArtHuss

Видавництво ArtHuss

Федір Тетянич (1942–2007): художник, що «витлумачував планету Земля»

У київському мистецькому середовищі художник Федір Костянтинович Тетянич був більш відомим як Фріпулья — співець Нескінченності. Широкому глядачеві його твори відкрилися з перебудови, коли окремі картини та інсталяції митця почали з’являтися на виставках, а його видовищні перформанси у фантастичних костюмах, які він проводив на вулицях, збирати захоплені натовпи. З кінця 1980-х журналісти писали про нього досить багато, називаючи то «людиною-театром», то «диваком», то «майстром естетичних провокацій», то «коміком», однак у царині фахової критики він залишився майже не поміченим.

Федір Тетянич, становлення якого припало на період злету науково-технічних відкриттів та перших польотів у Космос, буде шукати узгодження між природою та технікою, прагнучи винайти, побачити, додати «органічної людяності» до своїх конструкцій та навколишнього життя, у якому «механічність» все більше ставала ознакою й самого суспільства.

Видавництво ArtHuss

Видавництво ArtHuss

З кінця 1960-х він починає будувати свої «біотехносфери» — конструкції для життя людини у Космосі. Як і славетний «Летатлін» Володимира Татліна, всі вони мали суто художньо-концептуальний характер і для «польоту» були не придатними, так само як і пізніші проєкти Тетянича «плащ-намет — дельтаплан». В них оживала не лише вічна мрія людини подолати простір, летіти Всесвітом, яка у 1960-ті вже стала дійсністю, а й несподівано відбивалися зовсім інші — не науково-технічні, а соціально-психологічні проблеми часу. «Біотехносфери» Тетянича — з металевих або дерев’яних конструкцій, то у вигляді геометрично правильних чистих білих, як в структурах Малевича, ромбоподібних форм, або зовсім інші — зібрані зі смітникових відходів (старого паперу, уламків дерева, ганчір’я тощо), близькі до естетики «бідного мистецтва» та «мерцбау» Курта Швіттерса, — поступово перетворювалися на схованки, на місця усамітнення і місця «виживання» людини-художника у жорстокому і байдужому до нього світі.